Kvinnliga filmskapare i fokus: Anisia Uzeyman och Saul Williams på Neptune Frost

Ursprungligen tänkt som en grafisk roman 2013 med idéer som senare utforskades i 2016 års album MartyrLoserKing, regidebuten från multi-hyphenate artist Saul Williams och Rwandisk-född konstnär och filmfotograf Anisia Uzeyman , 'Neptune Frost' är en bombastisk afrofuturistisk sci-fi-punkmusikal. Efter att ha debuterat som en del av Directors' Fortnight-sektionen vid filmfestivalen i Cannes 2021, gjorde den festivalrundor i månader, inklusive Toronto International Film Festival, New York Film Festival, och det senaste Sundance. Den här fredagen den 3 juni gör den sin amerikanska teaterpremiär via Kino.

Lika rikt på sina tematiska idéer som det är färgstarkt, Williams och Uzeyman har skapat ett helt eget universum. 'Neptune Frost' ligger på Burundis kullar och följer en grupp förrymda coltan-gruvarbetare som bildar ett antikolonialt hackerkollektiv. Med fantastiska framträdanden från Elvis De och Cheryl Isheja som den titulära Neptune, en intersexuell flykt vars nyfunna kärlek leder kollektivet mot dess progressiva mål, existerar 'Neptune Frost' i ett liminalt utrymme, mellan det binära, där frihet finns inom naturen och teknologin.

För denna månads kolumn Female Filmmakers in Focus, RogerEbert.com pratade med Williams och Uzeyman över Zoom om den samarbetande kreativa processen, filmskapandets poetik och hur Neptunus berättelse faktiskt är en väldigt gammal berättelse.



Den här filmen har inte lämnat mig sedan jag såg den under TIFF i september förra året. Jag läste att du ursprungligen hade föreställt dig detta som en grafisk roman och en scenmusikal innan det utvecklades till en film. Alla dessa tre är väldigt olika medier. Hur kom du på att det verkligen borde vara en film?

SAUL WILLIAMS: Det är sant att den konceptualiserades som en scenmusikal och en grafisk roman.

ANISIA UZEYMAN: Musiken.

SW: Ja, precis. Vi övergav aldrig den grafiska romanen. Det kommer ut nästa år. Jag är bara superförvånad över att vi slog den grafiska romanen. Å andra sidan skedde övergången från scenidén till filmidén efter att Anisia och jag redan hade gjort ett residens BANFF för scenspelet. Vi hade tillbringat 14 dagar där och arbetat fram manuset för scenen. Sedan började vi träffa producenter, och en av personerna vi träffade blev vår ledande exekutiv producent. Stephen Hendel var som att jag älskar den här idén. Han hade producerat Fela! på Broadway. Så han säger: 'Det här är fantastiskt. Jag tror att ni alla har vad som kan bli en ännu mer fantastisk film.' Vi var kanske lite avvisande i början, som att nej det här är en scenpjäs. Det beror också på att vi båda är skådespelare. Så det skulle bli ett fordon som vi såg oss båda i. Men när vi väl tänkte på det och insåg vad som kunde hända om vi kom ur vägen, att vi skulle få möjligheten att arbeta med all denna talang för att visa nya ansikten och att fotografera på plats. Det övergick så småningom till [en film] 2016, eftersom vi började drömma om det här kanske runt 2012. 2016 åkte vi till Rwanda. Det var min första gång, och det var inte för Anisia såklart. Hon tog med mig till Rwanda och vi började fokusera på att skjuta den fräsande rullen och träffade våra skådespelare och besättning. Vi insåg att vi hade tagit det bästa beslutet någonsin.

Vad var castingprocessen när du kom till Rwanda? Vilken typ av fräscha ansikten var du ute efter?

AU: Det var väldigt, väldigt anpassat. Så vi var där 2016, bara för att känna på platsen och även med konstnären som jobbar med oss ​​på den grafiska romanen.

AU: Ja, för att han ska kunna föreställa sig platsen där berättelsen utspelade sig.

SW: Även om vi alltid visste att historien utspelade sig i Burundi, kunde vi inte åka till Burundi på grund av politisk oro. Vi visste att det rwandiska landskapet var väldigt likt det burundiska landskapet.

AU: Först träffade vi Kaya Free, som spelar Matalusa, på ett väldigt, väldigt direkt sätt. Han hade en show där han uppträdde. Direkt efter att vi pratat och det bara klickade. Han var bara så entusiastisk över idén och Kaya är en burundisk flykting som bodde i Rwanda vid den tiden. Vi befinner oss i 2016 och det var en enorm politisk oro i Burundi 2015. Många burundiska flyktingar var i Rwanda vid den tiden. Många artister, aktivister, studenter, journalister, you name it. Alla dessa människor var en del av den livliga scenen i Kigali på den tiden.

SW: Vilket var en del av den synergistiska anpassningen som Anisia refererade till, eftersom vi hade en historia som vi visste ägde rum i Burundi. Vi visste att vi var tvungna att skjuta i Rwanda. Vi skulle på audition och vi blev förvånade över att träffa all denna nya unga burundiska talang som blandas med den rwandiska talangen. Så vi träffade Kaya.

AU: Vi träffade Kaya, som presenterade oss för sin bästa vän Kassör Niyongabo , som spelar Psykologi i filmen, som är en journalist som var student och som också flydde Burundi. Sedan bjöd han in oss en dag, en eftermiddag på en fotbollsplan. Vi anlände och upptäckte, som 15 burundiska trummisar som repeterade.

SW: Bär dessa enorma trummor på sina huvuden.

AU: Han var som att det var mina vänner.

SW: Det här är mina vänner och de korsade gränsen också.

AU: De hade korsat gränsen med sina enorma trummor och försökte hitta sin plats och dela sin konst i Kigali. Sedan träffade vi Cheryl Isheja, som spelar Neptunus, en av Neptunes, på ett event. Vi såg henne och vi tänkte att skulle du vilja testa detta? Så småningom upptäckte vi att hon redan var en DJ, en beatmakare, en sångerska och att hon redan var en stor del av den lokala scenen.

SW: Så Anisia höll skärmtester vid den tiden. Vi skulle ta med folk till platsen där vi bodde och Anisia skulle göra screentest med skådespelarna och med trummisarna.

AU: År 2016 skulle jag säga att hälften av våra skådespelare redan var där, vilket gjorde att vi kunde arbeta med dem längre.

SW: Berättelserna de delade med oss ​​hjälpte till att påverka skrivningen av manuset, eftersom manuset inte var färdigt. På den tiden var musiken inte gjord. På den tiden spelade vi till och med in en del där medan de berättade sina historier. Så det gick in i en del av berättandet, även om vi hade ett konkretiserat koncept och historien som vi visste att vi berättade, hittade deras berättelser fortfarande ett sätt att komma in där. Vi träffade också vår kostymdesigner, inom den första veckan där, Cedric Mizero, som direkt efter vårt första möte, och vi berättade för honom vad vi tänkte och om historien, dök upp vid det andra mötet med sandaler gjorda av moderkort. Och vi tänkte, okej, du förstår.

AU: Han var 22 eller 23 vid den tiden. Jag skulle säga att historien bara lockade folk. Det är sant att vi inte gick in i den vanliga gjutningsprocessen. Mycket intressant nog lockade berättelsen och materialet som vi var villiga att utforska rätt personer. Det var precis som, den ena efter den andra.

SW: Du måste träffa så och så, så du behöver veta så och så, jag ska ta med så och så.

AU: Vi hade inte en casting director, till exempel.

Jag älskar den där historien om trummisarna, som påminner mig om hur kamerarörelsen verkligen fångar musikens puls. Hur utvecklade du inspelningen av musikaliska sekvenser?

AU: Jag tror att allt kom från det faktum att jag var närvarande när musiken skapades. Jag hade möjligheten att följa varje steg i att bygga upp den musiken och världsbyggnaden när det gäller ljud. Jag skulle föreställa mig rörelser. Så när jag skrev berättelsen orienterade jag hela tiden skrivandet mot vad är rörelsen som kan förmedla detta, vilken färg kan förmedla denna känsla? Jag koreograferade nästan sekvenserna.

SW: Mycket lärorikt för mig i skrivprocessen är att man måste tänka på kamerarörelsen. I skrivprocessen var hon som, men hur skulle kameran fånga detta? Hon var fokuserad på det. Tanken med att Anisia skulle filma det var för att jag personligen redan var kär i hur hon spelade in musik, hennes förhållande till kameran och hennes förhållande till att filma musik och musiker redan, för att inte tala om kärleken hon har till skådespelare, och hur hon skjuter skådespelare. Och så relationen till Rwanda förstås.

AU: Det var den här galna byggnaden. Som du ser är det mycket ensemblerörelse, mycket fantasi också, eller uppfinningar av sätt att filma, eftersom vi arbetade med riktigt okonventionellt material. Allt vi byggt själva, lamporna och alla de sakerna. Så det var verkligen en fråga om att möta ett kreativt ögonblick, och även säkra något som skulle vara tekniskt övertygande. Jag tror att faktum är att för att spela in en musikal är varje rörelse att prata eller dansa. Det finns en scen som jag tänker på, som är i ' The Wiz , musikalen som verkligen inspirerade mig. Det finns en scen i 'The Wiz' där färgen ändras och vi ser ljusen som en karaktär.

SW: Även kameran är en karaktär.

AU: Den typen av lekfullhet och precision var verkligen inspirerande för mig när det gäller hur kameran rör sig med koreografin, och sedan hur den införlivar färgerna som betydelser såväl som ett beat. Alla dessa saker.

SW: Det var superinflytelserik. Jag vill inte att Anisia ska skina över, sa hon, men jag vill se till att det är tydligt att vi byggde biobelysningen, skenorna, det fanns ingen uthyrningsanläggning där. Så allt byggdes för filmen, inklusive uppsättningen och allt det där. Lamporna, de 18 kilona, ​​LED-panelerna, vi byggde allt det där och Anisia övervakade byggandet av allt det där. I drömsekvensen faktiskt, det är nära början av filmen, byggde de en berg-och dalbana runt i detta stenbrott. Vi var i det här stenbrottet i scenen som händer på natten med en låt som heter 'Binary Stars.' Det tog en evighet. Vi började inte skjuta, jag vet inte förrän 03:00 eller något. Det var fullmåne. Det var vackert. De byggde den här berg-och-dalbanan på väg över detta stenbrott. Det är rörelsen av kameran som Anisia övervakade. Det hela var bara fantastiskt att bevittna. Stressigt i stunden.

AU: Det satte också den tekniska besättningen i en typ av energi. Höger? Jag minns att vi kokade pannor när musiken var där. Så uppsättningen var musik hela tiden.

SW: Ja, jag minns den där scenen med mörtägg, [sjungande] 'Jag vaknade på morgonen ...' och så rytmen av det är bra bra bra . Och jag minns Anisia med kamerorna som rörde sig till trumman som cha-cha-cha . Det var som 'Heliga fan, okej, det här är bra.' Jag var så exalterad att jag kastade ut ryggen.

AU: Det var för dansarna, sångarna och musikuppspelningen. När det gäller den tekniska besättningen var vi tvungna att möta dem där de var.

Jag älskar hur du leker med idén om vad som är mitt, men också sinnet och även gruvdriften. Att använda den här typen av poetisk struktur för att utforska hur dessa tre saker har olika betydelser och ändå hänger ihop.

SW: För någon som älskar poesi är det inte något som jag ville dölja på något sätt i filmen. Jag ser verkligen på många sätt den stora skärmen som en stor sida. Som ett sätt att kunna vara lekfull med språket i en föreställd värld. Att föreställa sig hur dessa människor kommunicerar. Så hälsningen, 'enhällig guldgruva.' Eller som du sa, den där frågan om vad som är min, frågan om äganderätt. Det pågår mycket forskning i den här filmen. När du tänker på frågan om äganderätt i förhållande till USA, med ursprungsländer och urbefolkningar, och den västerländska idén om äganderätt, kontra idén om att landet är något som du respekterar, som ingen äger, frågan om vad som är min resonerar på det sättet.

Sen handlar det som bryts förstås om det återkommande faktumet att vi lever våra liv så starkt beroende av resurser som vi inte odlar eller bryter i det här landet. Jag kan inte börja min dag utan mitt kaffe, ditt kaffe, du vet, var kommer det ifrån? Ditt te? Var kommer det ifrån? Gummit i dina däck, bomullen i kläderna, guldet i klockan, coltan i din smartphone och litium i ditt elfordon? Var kommer det ifrån? Svaret är så ofta samma plats, samma kontinent, samma anledning, samma sorts exploatering. Så idén om vad som är minerat och vad som är mitt var något som jag försökte leka med, för frihetens skull som vi ville utforska i språket, men också politiskt på skärmen. Det skulle inte vara några tvivel om vad vi pratade om, men också många frågor.

Jag skrev definitivt ner fler frågor än svar. Sen när det var över tänkte jag, wow, jag måste se det här igen med en kursplan. Du pratade lite om att casta Neptune, som är en intersex-karaktär, och det finns mycket lek med kön i den här filmen utöver allt annat som du utforskar. Hur utvecklade du den här karaktären och började casta för dem?

AU: Berättelsen handlar om binära frågor.

SW: Det började där. Den 01 XY, boom bap. Alla dessa saker. Vi gick in i det med de frågorna. Neptunus skrevs som en intersex karaktär från början.

AU: Jag tror att den också poetiska idén med att ha en intersex-karaktär också är att koppla ihop teknik med härkomst, att koppla mytologier med framtiden. Vad händer när du kopplar dem? Vad är kraften som avslöjas? Vad produceras? Det fanns en scen som inte finns där i filmen, men det var också att utforska hur någon som tilldelats man vid födseln tar emot världen och utforskar världen, och vad ser den personen och vad de går igenom och vad som erbjuds till dem, och hur dessa saker förändras när du kliver in i ...

SW: ... din självkänsla, i motsats till vad som sätts på dig.

AU: Så det var verkligen historien vi berättade. Det är verkligen mycket som går in i blicken som sätts på dig när du blir tilldelad den eller när du väljer den. Jag tror att det var ett sätt att prata om det mycket viktiga politiska ämnet. I det ögonblicket gick Kenya, Uganda, alla länder runt där vi sköt i Östafrika, igenom mycket våldsamma lagar. Väldigt nykoloniala lagar.

SW: Amerikanska evangelister anlände till många av dessa länder och viftade med pengar och sa, du vet, här är en lag som de vid den tiden trodde att de aldrig skulle kunna godkänna i USA. Men vi får den här typen av pengar om du kan anta den här lagen här. Så det finns fortfarande många homosexuella och anti HBTQIA-lagar. Du känner det till och med ännu tyngre nu här i USA också. Det fanns en önskan att vi var tvungna att prata med och genom tiden. När vi bläddrade i våra tidslinjer hade vi, precis som du, många frågor. Vi hade många frågor om teknik och analogt utnyttjande. Många frågor om denna stelhet kring frågor om kön och realiteter kring kön. Naturligtvis leker vi också med, som vi sa, den här utforskningen av att krossa eller kliva bortom det binära. Så hur illustrerar vi det? Hur belyser vi det? Så castingen och allt det där återspeglade alla dessa saker. I slutet av dagen visste vi hur vi ville att folk skulle få i sig det. Vi visste att vi ville att det skulle ha den känslan, nästan som en saga, och så det här verkar vara det bästa sättet att uppnå det.

AU: Hur får du en transformativ upplevelse? Vad är en transformerande upplevelse? Och hur införlivar man det i en berättelse? Vi var hemma hos Kaya, eftersom vi potentiellt ville casta Kayas mamma som nunna.

SW: Kayas mamma är extremt religiös, så hon tyckte att jag inte agerar. Jag tror inte på det här. Vad handlar historien om? Så, med lite tveksamhet, berättar jag historien om filmen. Och den här kvinnan, som vi vet är extremt religiös och stel, säger: 'Åh, ändra hans kön så? Tja, Kaya, det är precis som historien som jag brukade berätta för dig som barn. Det här är en gammal folksaga. Detta är en gammal burundisk folksaga. Den här historien finns redan. Det är en folksaga från Burundia. Det har funnits. Vi har alltid vetat det här.' Det är det andra, eller hur? Den stelheten är nykolonial. Den stelheten är påtvingad. Vi vet bättre än så. Och så en del av vårt intresse här var att befria den typen av berättande och berättande. Det var en vacker överraskning. Det slutade inte med att hon spelade nunna. Vi var faktiskt begåvade av närvaron av Cécile Kayirebwa, som är en älskad ikonisk rwandisk figur, sångerska och poet, som slutade spela nunnan. Det var ännu en vacker överraskning. Hennes vilja att göra sin filmdebut vid 75 års ålder, och att förtrolla skådespelaren och filmen, och på det sättet liksom överlämnas till en ny generation artister. Men det var upplysande att sitta med Kayas mamma och tro att vi berättar en ny modern historia, och för henne att säga att det är en mycket gammal historia.

AU: På sätt och vis vet vi det alla. Vi gör bara en så stor grej av det eftersom vi är vana vid att det är en stor grej. Om du gör en berättelse om vad som är förtryck, vad som är exploatering, kommer du en gång att mötas i skärningspunkterna mellan det hela. Det är ett uppdrag, som i genus.

SW: Du kommer att lära dig vad som påtvingades. Du kommer att lära dig historien om var saker påtvingas.

Inte för att ta tillbaka det till en binär igen, men finns det några kvinnliga regissörer som har gjort filmer som har inspirerat dig eller som du kanske tror att folk inte har hört talas om och som de borde söka upp?

AU: Från toppen av mitt huvud tänker jag på 'Losing Ground' av Kathleen Collins. En viktig upptäckt för mig. Det finns en hel del av filmer, särskilt av kvinnliga filmskapare från Amerika, som är mycket svåra att komma åt utanför detta land och redan i det här landet var det svårt att hitta. Jag visste att det var viktigt. Jag letade efter den länge innan jag kunde hitta den, och så plötsligt blev den tillgänglig. Den filmen är, tycker jag, väldigt vacker. Definitionen av vad en kvinna har att säga och hur hon säger det. Jag tänker också på Naomi Kawase . Filmen som hon gjorde med den där farmorn som förlorade sitt barn. Vad heter den filmen? Den har vackra bilder i teplantager.

'Den sorgeskogen.'

AU: Hennes filmografi, hennes sätt att förmedla naturen som nästan är en omfamning av de karaktärerna, det är nästan som en tröst, som arbetar organiskt mot sorg. Jag gillar henne väldigt mycket. Maya Deren, naturligtvis, eftersom när det gäller att filma musik. Det är roligt, det finns den där filmen, 'Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti', som hon gjorde, hon hade inte tid att sätta ihop precis innan hon dog. Så filmen som finns där ute har den där konstiga voiceoveren. Den där maskuliniteten som läggs på det. Men man kan fortfarande se sig själv i filmen. Det är hennes bilder, det är hennes kamera, och det är hennes rörelse. Hon filmar danser och transer, och det känns mindre som om kameran och hennes kropp verkligen är i symbios med de rörelserna. Vissa av dessa bilder är bara väldigt sällsynta och väldigt investerade. Jag pratade med en vän till mig, och jag glömde att hon dog direkt efter det. Hon gick in i det magiska utrymmet. Vi pratade om att de där andarna kanske inte ville ha henne där. Vad hände, vad hände? Vad gjorde detta? Det känner man liksom i det materialet. Jag önskar att det fanns en version utan voiceover, jag önskar också att hon kunde ha avslutat inspelningen så att vi kunde ha sett vad hon verkligen ville göra med den. Maya Deren är verkligen någon. Vem glömmer jag?

SW: Chantal Akerman .

Hon är otrolig. Har du någon favorit till henne? Hon hade så många filmer.

AU: 'Jeanne Dielman' är en mästerklass. En mästarklass i tålamod. I förhållande till karaktärer. Jag älskar också ... jag kommer inte att komma ihåg titeln på engelska. 'Je Tu Il Elle.' Hon filmar sig själv. Det är ett väldigt vackert självporträtt, och också om hur man delar obekväma känslor? Hur hanterar du ditt kön och din sexualitet? Hur kommer allt detta in i dig? Och hur delar man det? Jag tycker det är så vackert.

'Neptune Frost' kommer att spelas på utvalda biografer från och med den 3 juni.